Comment as-tu choisi les couleurs pour le corpus 17 variations ?
Je pensais aux livres Héliogabale d’Antonin Artaud, Caligula de Suétone et L’Arsenal de Rome détruite d’Aurelio Picca. Je pensais au bleu du ciel très haut, à la lumière du matin sur la pierre, aux couleurs des oxydes, aux terres ocre et verte, aux couleurs du sang et de l’or, aux rouges et aux pourpres des fresques pompéiennes. J’avais en tête les couleurs d’une certaine décadence, d’un chaos antique. Mais au final, ce n’est pas important si ces couleurs restent apparentes ou non une fois les peintures achevées. Toutefois, elles me servent de fond pictural et d’arrière-pensée. Je crois qu’il me faut toujours une assise trouble pour pouvoir progressivement monter vers la lumière, la légèreté et le ravissement.
Variation 5, huile sur lin, 2024 / 2025, 36,5 x 46 cm (14,5 x 18 po)
Pourquoi un format identique pour chaque tableau ?
Parfois je rêve aux tableaux, mais cette fois-ci, j’ai eu une sorte de vision. Celle-ci me donnait à voir une ligne de petits tableaux au format identique faire le tour d’une salle. À partir de ce moment, je savais quelle direction j’allais prendre. Il y a beaucoup d’attente et de périodes creuses dans la création. Je passe beaucoup de temps à penser, mais aussi à attendre que quelque chose se passe. En ce qui concerne la peinture, je crois que j’en ai terminé avec le réel. Cela ne veut pas dire que j’en ai terminé avec la figuration, mais j’aspire à autre chose de plus insaisissable.
Comment commence une de tes toiles ? Un croquis, une idée, une couleur ?
Je me méfie des idées. Elles n’ont aucune portée valable et me poussent toujours dans la mauvaise direction. Par contre, j’aime les arrière-pensées, les phénomènes extrêmes, les sources fragmentaires, les collages et les croquis sommaires faits à partir de visions ou de rêves. Débuter une toile est toujours quelque chose de pénible, car je n’ai pas d’idée précise. L’important pour moi c’est de développer un dialogue avec la peinture. Qu’est-ce que la peinture peut m’offrir et qu’est-ce que je peux offrir à la peinture, jusqu’à ce que cet échange s’efface peu à peu, qu’il n’y ait plus rien à donner.
Quelle place donnes-tu au hasard dans ton processus ?
Je ne sais pas comment interpréter cela. La plupart du temps, je ne comprends pas vraiment ce que je suis en train de peindre. Je passe des mois à me morfondre devant la nullité de ce que j’ai devant les yeux. Et tout d’un coup, quelque chose apparaît que je n’avais pas prévu et qui va progressivement amener les autres tableaux dans cette direction. Je ne sais pas comment ces choses arrivent, mais une chose est incontestable : faire un tableau, c’est un acharnement.
Tes projets sont souvent imprégnés de littérature, y a-t-il un livre ou un film qui t’a marqué récemment ?
Trois livres m’ont profondément marqué récemment : Remarques mêlées de Ludwig Wittgenstein, Rencontres avec Samuel Beckett de Charles Juliet et les Cahiers d’Emil Cioran. Wittgenstein, Beckett et Cioran, trois mystiques implacables et intransigeants… Trois manières de subir l’inintelligible.
Comment sais-tu qu’une œuvre est terminée ?
J’aime oublier les tableaux. Quand je reviens à l’atelier quelques jours après, je sais ceux qui sont terminés et ceux qui demandent encore à être peints. Et je sais quand une série est sur le point de se terminer quand je commence à penser à la suivante.
Tu aimes peindre et réaliser des « repentirs » (pentimento en italien). Il s’agit d’une pratique assez répandue parmi les maîtres de la Renaissance. Pourrais-tu expliquer cette manière de travailler, à quoi est-elle due et quand as-tu commencé à la mettre en application ?
Je crois que j’emploie plus rarement les repentirs qu’avant. Ces derniers sont causés par des impasses ou des parties non résolues dans la composition. J’ai toujours utilisé les repentirs, même au temps où je ne savais pas que cela existait dans l’histoire de la peinture. Je crois que les repentirs concernent davantage les peintres qui se tiennent loin du dessin, comme Titien. Les repentirs de Titien sont très différents de ceux de Caravage ou Vélasquez. Je les perçois davantage comme une progression instinctive, alors que chez Caravage ou Vélasquez, ils sont plus de l’ordre de la correction. Il faut voir les impasses comme une chance, l’occasion de découvrir autre chose. Il m’arrive parfois que les impasses soient tellement infranchissables, que je dois charger le tableau pour lui imposer une nouvelle direction. Il n’y a aucune réflexion qui accompagne cette charge. C’est un changement radical qui laisse en arrière-plan les traces de l’ancien tableau en sous-couche. Je ne sais jamais ce que je cherche avant de l’avoir trouvé. C’est quand même une chose extraordinaire de quitter le monde quelques heures, de se trouver avec soi-même et ne se préoccuper de rien d’autre que des problèmes de peinture.
